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　　第四届泰国双年展的主题“永恒[劫]”（Eternal[Kalpa]）便来自这一古老的时间观。由泰国文化部（OCAC）发起的泰国双年展每届在泰国不同的城市举办，继甲米（2018）、呵叻（2021）、清莱（2023）后，普吉岛成为了2025年第四届泰国双年展的举办地。在策展团队——阿林ㆍ朗姜（Arin Rungjang）、郑大卫（David Teh）、陈思颖（Hera Chan）和玛丽莎·潘达哈拉加德（Marisa Phandharakrajadej）的眼中，普吉岛不只是一处度假胜地，它是一个拥有多重时间地层的场域，宗教时间、天体运行周期、自然节律，以及人类的记忆时间在此交汇，它们与被严格规训的现代社会时间共存，依不同的节拍运行。

　　本届泰国双年展的20个展览场地里，大部分位于普吉府治县（Mueang Phuket District，包含普吉老镇和南部地区）和卡图区（Kathu District），多为非常规场地甚至废弃的空间，例如寺庙、银行旧址、旧蒸馏厂、旧发电厂、酒店、剧场、体育馆、公园和公共市场，它们承载了这片土地上人类与非人类共同创造的记忆，勾勒出普吉岛从资源型经济转向旅游服务的产业转型路径，也牵连出这条路径所涉及的移民文化、海洋贸易、身体消费、金融危机等不同维度。

　　在东南亚，一条绵延2800公里的锡矿带穿过了缅甸、泰国、马来半岛与印度尼西亚。19世纪初，普吉岛西部的卡图区发现了大量锡矿，使得大批华人劳工从马来西亚槟城或福建沿海地区迁居普吉。随着采矿业的扩张，现代普吉镇逐渐建立；而在19世纪末，泰国华人许心美将原产于马来西亚的橡胶树引入泰国，这位泰国的“橡胶之父”曾在1901至1913年间担任普吉省省长。控制着锡矿和橡胶产业的闽籍泰国华人在普吉留下了深刻的印记，也将航线另一头的中国文化带到了这里。

　　相比于首都曼谷，普吉岛保留了更为完整的峇峇娘惹（Baba-Nyonya）文化，本届泰国双年展的几处选址均与这段华人移民史深度勾连，例如具有峇峇娘惹式建筑风格的帕阿拉姆萨孔凯宅邸（Phra Aram Sakhonkhet Mansion）、昭华发电厂（Chao Fah Power Station）、原卡图酒类蒸馏厂（Former Kathu Liquor Distillery），泰国“九皇斋节”的举办地内杼斗母宫（Kathu Shrine）和水碓斗母宫（Jui Tui Shrine），以及这一节日的创始者、泰国华人銮·阿姆纳·纳拉的首处居所（The First House of Luang Amnat Nararak）。

　　在我到达内杼斗母宫的当日，寺庙的红漆绿瓦簇新，中式灯笼也如刚挂上去一般整洁，寺里的一间小厅正在播放一部中国古装偶像剧的插曲。在主建筑的二楼，香港艺术家许思乐（Serene Hui）的系列作品《虎头铁钉尾》（Tiger’s Head, Nail’s Tail, 2025）追踪了其祖父为其它中国移民书写信件的过往，七座屏风状的装置播放着华侨的口述录音，背后则悬挂着镌刻了手写文字的玻璃板，这些不同的材料呼应了发端于19世纪的“侨批”——作为对家书的回应，海外华人通过邮寄信件和汇款凭证，来维持与家族的经济和血缘纽带。对于中国人来说，侨居外乡是获取资源以维系家庭根基的手段，而四散他方并不意味着故乡认同的消失，侨民通过写信、汇款等形式践行着安土重迁的古老文化传统。

　　内杼斗母宫拥有两百年历史，相传这里是泰国九皇斋节发源地，这一节日来自一个巡演至卡图的中国戏班，其仪式则是融合了当地信仰的民俗佛教传统。每年农历九月初一至初九，这些仪式在普吉岛的各处斗母宫内举行，其中，被称为“马颂”（Mah Song）的灵媒会以一系列奇观性的穿刺行为来召唤神灵、为信众驱除厄运。美籍华裔艺术家黄卓宁（Andrew Thomas Huang）的影像《九色鹿》（The Deer of Nine Colors, 2025）回应了这座寺庙的精神属性，他将泰国已灭绝的熊氏鹿与佛教九色鹿故事联系起来，虚构了一位泰国女子通过灵媒召唤出其作为熊氏鹿的前世的故事。熊氏鹿的灭绝，仿佛象征着灵性与佛教因果道德观在当代的流失，而灵媒作为中介唤起女子的记忆，正是重拾这一传统、找回个体价值的方式。

　　在普吉老镇，中国艺术家赵要的作品《有神的信号》（2018-2019）被置于水碓斗母宫宽阔的大厅内，观众需要脱鞋进入每一个小型棚屋，观看来自不同国家TED演讲的滚动文字，它们讲述着革命、身份以及当代生活的集体困境，其背景色则取自谷歌的配色系统。在青藏高原的囊谦与甘孜，僧侣与村民会搭建类似的方形小屋作为短暂的苦行和静修之所，而在信息高度传播的当下，精神实践也通过媒体和网络平台被传输和控制。在这座历史悠久的华人寺庙里，《有神的信号》将宗教的议题从移民、灵媒延展至更切身的层面：流行文化与流量平台或许能创造新的宗教般的狂热，譬如内杼斗母宫里的古偶插曲，以及因互联网传播而变得愈发夸张和猎奇的“马颂”表演。

　　在普吉岛，资源经济、移民劳工与宗教信仰的影响互相交织，深刻地塑形了本地的日常生活，也携带着隐痛和伤痕。从卡图区的内杼斗母宫，到南部的萨潘欣公园（Saphan Hin Park），这条长约十公里的九皇斋节线路，连接了传统工业区与海滨港口。萨潘欣是华人移民的登陆点之一，也曾是主要贸易港口，澳洲船长爱德华·托马斯·迈尔斯（Edward Thomas Milles）在20世纪初将第一艘海上锡矿挖泥船引入了泰国，开启了新的采矿时代。在海滩边，澳大利亚艺术家梅根·科普（Megan Cope）竖起了一根根牡蛎柱，她对澳大利亚殖民时期的过度采矿和捕捞历史的思考，与普吉岛的资源开采史由此相连。

　　原卡图酒类蒸馏厂由闽籍华人矿主Tan Lim Yong建造，这里展出的六组作品审视了采矿、橡胶种植形成的政治、精神和物质文化。现居萨尔瓦多的艺术家卢安娜·维特拉（Luana Vitra）的装置《诞生计算》（Birth Calculation, 2025）让蒸馏厂的一楼变成了一处浓缩的精锡冶炼处，木炭、砖石、深蓝色粉末、锡矿石、陶瓷罐贴着墙角、或在平地上排列，指向在锡矿加工链上不同的物质共同催化出的化学反应，也象征着一座工业城镇由采矿业而遭遇的毁灭与重生的循环。一旁，台湾艺术家吴其育的作品《有用电影》（Useful Cinema, 2025）聚焦橡胶园劳工在压迫中的劳作身体，《薄膜史》（Stories of Celluloid, 2024-2025）系列影像则关注樟脑加工产业，AI生成的超现实影像在幽暗的空间中颇是鬼魅。对于吴其育来说，AI背后信息数据的循环、生成、扭曲和转化亦是一套“资源提炼”的逻辑，现代化进程中的压迫体系似乎只是换了装扮，它们从未消失。

　　在普吉岛的锡矿加工历史中，1879年的华人矿工血斗事件是一段惨痛的过往，超过四百名华人在斗争中惨死，直至僧侣出面斡旋才结束了这场暴动。泰国艺术家和导演泰基·塞比斯特（Taiki Sakpisit）在珍珠剧院（Pearl Theater）的作品《异体》（Foreign Bodies, 2025）将剧院幽暗的甬道化为死去工人的幽灵的徘徊之所，透过人工制造白色烟雾，我看见了影像里被感染而变异的身体，高频的电子机器声仿佛是从体内发出的啸叫。

　　穿梭于不同历史周期的这场双年展之旅无时不刻令人神经紧绷，而泰国艺术家詹塔娜·迪帕查（Chantana Tiprachart）则希望让观众停下来看看“太阳”——她的影像《人工II》（The Artificial II, 2025）启发自冷战期间苏联的“人造太阳”实验，这一实验希望通过核聚变来获取不竭的能源。然而，在影像里，她让自己的父母成为了主角，他们在白天围绕工业产能的劳作之余，仍然拥有缓慢而诗意的日常片刻。迪帕查的作品位于昭华发电厂，这座工厂曾经用于给锡矿加工厂供电，同一场地里，加纳艺术家易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）从已停业的加纳邦萨轮胎公司（Bonsa Tyre Company）地板下挖掘出废弃橡胶材料，与加纳人日常穿着的Batakari布料固定在一起，将普吉岛的橡胶产业与遥远的加纳故事相连。

　　在本届泰国双年展中，几处场馆记录了普吉岛产业转型的历史，例如珍珠剧场、珍珠保龄球馆（Pearl Bowl）、Mellow Pillow 酒店（Mellow Pillow Hotel）、Poon Phol大厦（Poon Phol Building）、原第三公共市场（义登综合楼）[Former Public Market 3 (Yi Teng Complex)]、原曼谷商业银行（普吉分行）[Former Bangkok Bank of Commerce (Phuket Branch)]，以及四千人市政体育场（4000-seat Municipal Gymnasium），这些场馆承载着不同的功能，如电影放映、体育娱乐、街头艺术、金融交易和风俗产业，而在20世纪后半叶迅疾的社会变迁中，这些场馆有些因为经营不善或管理方向的转变而废弃或转型，有些则仍然在发挥其初定的功能。

　　出生于1921年的日本艺术家富山妙子的作品占据了入口附近的一处展厅。她曾在20世纪80年代目睹了泡沫经济时期的日本社会对来自东南亚的底层群体的剥削。1991年，富山妙子在泰国组织了一场名为“去日本吧！：那个从未归家的泰国女孩”（Let’s Go to Japan!: The Thai Girl Who Never Came Home）的展览，展现了在日务工的泰国女性的唏嘘经历。此次泰国双年展将当年的展览首次带回了泰国。一张张色彩鲜艳的油画上，是被艺术家提取出来的手掌、眼睛、面孔、足部等身体符号，以及有着泰国和日本民族特色的纹理和纹章。而在另一处场馆原曼谷商业银行（普吉分行）里，富山妙子的另一组作品“蛭子与傀儡子”（Hiruko and the Puppeteers, 2008-2015）则表现了数百年来无数穿越了西太平洋的迁徙者，他们的面孔在画作中如同表演面具，与海底生物图景共存。

　　来自底层的群体，尤其是其中的女性和非二元性别者，在产业转型和深化的过程中被卷入了资本主义与阶级体系的漩涡里。与此前的资源采掘型经济不同，娱乐服务业的“商品”是身体与情感价值，它们与海岛的旖旎风光一同，述说着残酷的成人童话。这一境遇在泰国艺术家艾玛泰·苏瓦坦纳修（Imhathai Suwatthanasilp）的《艾拉·佩塔拉的奇迹闪耀高跟鞋》（Ella Petchara Dazzling Miracle Heel, 2025）和《魅惑天后粉色蕾丝衣女王》（Foxy Diva Hot Pink Lacegina Queen, 2025）中可见一斑。前者由海玻璃切割后组装而成，在迪斯科球的照射下闪闪发光，凑近看才能看到其上的拼接缝隙；而后者刺目的艳粉色灯箱之中，则是一块块由假发在衣架上缠绕、编织而成的内衣图案，它们和那双玻璃鞋一样，都如同性别娱乐产业下的刑具或枷锁。泰国酷儿艺术家奥特·蒙田（Oat Montien）将这种剥削性质呈现得更为赤裸和极致，他在影像和装置中模拟了人工刺激珍珠繁育的过程，并将其与少数边缘群体的遭遇相并置，在剧场里安排了一个诡异的手术室/夜总会的场景。

　　通过不同的作品，这个剧场将自己的内腔剖开，揭示了居于黑暗“后台”之内的隐秘回忆。这种“打开建筑”的方式，在四千人市政体育馆中也得到了实践。想象一下——在空无物人的体育馆中央，一架钢琴自动地执行着弹奏程序，音乐在空旷昏暗的建筑腔体内回响，钢琴上方的影像里，雪花正缓缓飘落。这是坂本龙一与高谷史郎合作的装置《这是你的时间》（IS YOUR TIME, 2017/2024）。这架钢琴来自2011年被日本海啸摧毁的一座体育馆，2004年，普吉岛也曾受海啸重创，音乐与影像让两处不同地区、不同时间的灾难无形中发生对话。面对这架钢琴，坂本龙一曾感受到了“音乐的失落”，而在彼时旅游业蒸蒸日上的普吉岛，来自自然的宏大力量则代表着社会转型后，新秩序暗存的脆弱一面。

　　时间留下残迹，也孕育着修复的力量。泰国策展人和写作者阿丽亚娜·素他翁（Ariane Sutthavong）在原曼谷商业银行（普吉分行）中重新整理了对泰国文化转型作出了巨大贡献的女性素瓦尼·苏昆塔（Suwanni Sukhontha）的遗产，让她的工作能够被泰国以外的更多观众所看见。通过写作小说、创办女性杂志、发掘一批写作者和时尚领袖，苏昆塔重塑并更新了泰国的公共文化，尤其帮助女性群体迈向了更加开放自由的世界。

　　帕恰亚·菲因逢（Pratchaya Phinthong）在原第三公共市场（义登综合楼）安置了两个声音装置：一个是在水道之中漂浮的《珊瑚礁的声音》（The Sound of Coral Reefs, 2025），一个是在顶层废墟空间中的《鸟的声音》（The Sound of Coral Birds, 2025），菲因逢将这座市场构想成海洋或是巨大的鸟巢，探讨城市与海洋环境的不可见的损害，以及治愈的本能。受一座不知名瀑布的指引，新加坡艺术家赵仁辉（Robert Zhao Renhui）前往普吉南部的Ko Lon小岛，在那里，一座废弃的酒店已被植被覆盖，树枝伸进蓝色的游泳池，鸟类在水洼中信步，曾经的橡胶种植园里的树木如今正在野蛮生长。

　　“时间”在一定程度上也是一种资源和成本，有些群体可以肆意挥霍，而有些群体则需要精打细算。策展团队并不希望以一种时间取代另一种时间，而是强调了韧性、同理心和共同面对的重要性，他们在阐述里写道：“‘永恒[劫]’召唤我们暂时搁置目的论和被预设的命运，转向其他的可能性：一种能够生成并促成行动的时间；一种能够同时容纳宇宙与日常生活里的周期循环的时间；一种能够容纳其它时间形态的时间，从而使我们得以展开合作，以审慎而富有同理心的方式，来面对共同的问题。”

　　已经进行到第四届的泰国双年展，如今已成为泰国最重要的公共活动之一，下一届泰国双年展将来到泰国东部的罗勇府（Rayong），这里不仅是泰国的重要渔港，也是国家级工业开发区的所在地，吸引了众多外资企业入驻。泰国双年展是“游牧式”双年展模式的代表，其背后的推动力来自国家级战略，即将文化与经济发展和国家形象相挂钩。大部分双年展的作品都是委任作品，这意味着策展人与艺术家需要在当地展开相当深入的合作与调研，这也是对抗“现代时间”的表现——如汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）所观察到的，“拒绝高碳排放和奇观性驱动的模式，将艺术作品嵌入当地背景，并围绕包容性来制定框架。”

　　“劫”的时间循环并不意味着重复过去，而意味着和不同的人、自然和社会的相遇，也意味着在“多重危机”下浴火重生的可能。本届泰国双年展重新讲述了普吉岛的故事，不回避也不美化其地方性创伤，而选择诚恳甚至朴实地直面它。这种在废墟中仍然发声的生长力，也令人想到本届双年展庞大的组织和维系工作所需的智识与情感支持，无论是每日按照固定路线驾驶穿梭巴士的司机，还是负责讲解的本地志愿者，他们都在执行本职工作之余展现出了纯真的性情，某种程度上，这也是本届泰国双年展“多重时间观”的佐证。